EXTREME. ENVIRONMENTS, Fotografie Forum Frankfurt, 24.05.-09.09.2018
Interview mit Pradip Malde
RAY: Was war der Ausgangspunkt für deine langjährige fotografische Untersuchung The Third Heaven?
Pradip Malde: Diese Untersuchung begann am ersten Tag meiner Ankunft in Haiti im Jahr 2006, oder besser gesagt, sie fing mit einer Vorstellung von Haiti an. Eine einfache und klare Ausgangslage habe ich nicht. Der Hintergrund meiner Recherche ist seltsam und komplex. Ich habe viele Ausgangssituationen für diese Arbeit, die weit vor und nach meinem Besuch und dem Fotografieren in Haiti liegen. Zwei Ereignisse haben hierfür eine Rolle gespielt: Eines davon war in meiner Kindheit, als ich noch nicht einmal wusste, was Haiti ist. Der andere Moment war 2009, als ich Zeuge einer haitianischen Gemeinschaft wurde, die um den Tod eines Kindes trauerte.
Ich war 2009 in Cange, Haiti. Ein Kind wurde gerade aus einem Krankenhaus geholt, nachdem es für tot erklärt worden war. Eine große Gruppe von Menschen war draußen, viele von ihnen sehr verzweifelt, und ich wurde Augenzeuge einer Tragödie in dieser kleinen haitianischen Marktstadt. Ein Freund erklärte mir, dass jeder um das Kind herum bald jemand anderen berühren würde, bis die ganze Gruppe schließlich von jemandem berührt würde, der das Kind direkt berührte. Es erstaunte mich, und ich spürte, dass es das war, was Haiti besonders macht: Verbindungen. Wenn ich eine sinnvolle, langfristige Arbeit in Haiti machen wollte, musste sie schlicht sein, so wie dieser eine Moment, aber vielschichtig und komplex, als eine Widerspiegelung dessen, wie wir mit Tragödie und Widrigkeiten umgehen und weiterhin nach Liebe und Güte streben.
Ich bin in den 1960er Jahren in einer kleinen Stadt, in Tansania, geboren und aufgewachsen. Die Dinge, die meine Kindheit mit Wundern, Mysterien und Magie erfüllten (z.B. die Schule zu schwänzen, um zu sehen, wie Ölteppiche im örtlichen Fluss wirbeln), manifestierten sich wieder in Haiti, aber mit einem wichtigen Unterschied: Als Kind verband ich diese Erfahrungen mit meiner Fantasie. Ich reproduzierte diese in Haiti, um zu verstehen, warum Wunder und Mysterien notwendig sind. Das Umwelt- und Kulturgefühl meiner Kindheit in Tansania und das von Haiti sind ähnlich - es macht Haiti zu einem vertrauten Ort für mich.
So begann The Third Heaven in meiner Kindheit, aber die Idee für ein fotografisches Konzept, kam erst während meiner Zeit auf Haiti.
RAY: Was bedeutet dieses langfristige Engagement für ein Fotoprojekt?
Siehst du es als wichtig an, zum klassischen flüchtigen Medienbild oder zur Idee des Fotojournalismus einen Kontrast zu setzen?
PM: Ein flüchtiges Medienbild hat keinen Langzeiteffekt. Wir müssen uns darüber klar sein, dass diese Art von Bild irgendwie sachlich ist, dass es als Beweis für ein Ereignis steht. Das fotografische Bild ist damit beauftragt, weil einen einzelnen Zeitpunkt einfängt, einen Moment aus einer Abfolge von Momenten. Die Zeit ist an Fakten gebunden, und obwohl wir es besser wissen, verbinden wir diese mit der Wahrheit. Wir neigen dazu zu glauben, dass effektive Fotografien diejenigen sind, die aus einer Abfolge von Ereignissen den bedeutendsten, den "entscheidenden" (Henri Cartier Bressons Essay hat ein viel zu einfaches Verständnis von Fotografie gefördert) Moment machen, und dass diese Fakten und Wahrheiten weitergeben.
Bei all dem ist es schwierig, mehrere Erfahrungen, Geschichten, Fakten, Zusammenhänge, in einzelne Bilder, in eine Serie zu packen. Ich habe sogar das Gefühl, dass dieser episodische Ansatz uns manchmal von der Wahrheit wegführt, wenn wir die Wahrheit als amorph, als eine Idee, als ein Streben betrachten. In Haiti arbeitete ich mit der Fragestellung nach der Relevanz des Ortes: Warum wurde ich von ihm angezogen, aber noch wichtiger, wofür steht er weltweit? Dies sind komplexe Fragen, die sowohl Zeit als auch Flexibilität erfordern. Das bedeutet, dass ich gelernt habe, still zu sein, zuzuhören und zu beobachten, scheinbar unbedeutende Momente zu finden, die tatsächlich für die Wahrheit stehen können, und wie Poesie als Fotografie die Wahrheit formen kann.
RAY: Ein großer Teil deiner Arbeit betrachtet die Erfahrung des Verlustes und wie diese Katalysator für Regeneration sein kann - welche Rolle spielt dabei die Fotografie, wie sehen Sie die Fotografie als Werkzeug zur Erinnerung und Erhaltung der Vergänglichkeit in diesem Zusammenhang?
PM: Es hilft uns, über Identität und das Selbst als Individuum in Bezug auf Verlust und Regeneration nachzudenken. Je mehr ich arbeite, desto weniger kümmere ich mich um die Selbstentfaltung, sondern mehr um die Entfaltung als Manifestation einer Vielzahl von Identitäten und Selbst. Ich weiß, das klingt verrückt, aber ich spreche nicht von mehreren Identitäten. Vielmehr sind "Identität" und "Selbst" Ideen - schließlich ist vieles von dem, was wir heute über diese Begriffe verstehen, in den letzten 200 Jahren geprägt worden - und Teil eines sich entwickelnden Prozesses.
Verlusterfahrungen, ob sie nun so beständig sind wie das Vergehen eines Augenblicks oder so traumatisch wie der Tod, sind wie eine Vorwärtsbewegung im Rückblick. Wir können die Vergangenheit nicht ganz loslassen, weil sie unser heutiges Verhalten beeinflusst. Ein Foto wird von dem geprägt, was den Fotografen in die Gegenwart bringt, von dem Moment an, in dem es aufgenommen wird, und wird von der Person, die das Foto in der Zukunft betrachtet geformt werden. Diese Dynamik suggeriert einen vielschichtigen Ausdruck von Identität und Selbst, die Erinnerung und Vergänglichkeit einbezieht und diese auch zu einem sehr fließenden Prozess macht. Regeneration ist eine Konstante, aber über die anhaltende Erfahrung des Verlustes nachzudenken und sich mit dieser Erfahrung gründlich vertraut zu machen, scheint die Regeneration zu erleichtern: loszulassen, ohne zu vergessen. Es ist einfacher, mit einer offenen Hand zu lieben als mit einer engen Faust.
RAY: Welche Rolle spielt die Fotografie in einer privaten oder kollektiven Kultur von Gedenken vor einer Flut von digitalen Bildern?
PM: Implizit in der Frage ist eine Sorge um Wert und Aufmerksamkeit. Der häufigste Prozess des Betrachtens einer Fotografie ist es, durch sie hindurchzuschauen, sogar zu vergessen, dass es sich um eine Oberfläche, eine Reihe von Markierungen handelt. John Szarkowsky und andere haben dies als "fotografisches Fenster" bezeichnet. Und dieses Fenster lässt uns, wie ein Zaubertrick, glauben und einer Vergangenheit gedenken, aber es legt ein Tuch darüber, was unsere Reaktionen auf das Bild sonst noch beeinflusst. Ein Foto kann auf andere Weise einen Wert erzeugen oder die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, als nur das, was in dem Rahmen "passiert" ist. Sie ist sowohl durch ihre optischen Determinanten (Sensor, Linse, Belichtung, Blickwinkel, Belichtungsmoment) als auch durch ihre physikalischen Eigenschaften (Oberfläche, Prozess, Tonwerte) wertvoll und für die meisten Menschen leider nicht wahrnehmbar. Ich glaube fest an den Prozess, an die Herstellung und das Handwerk, weil es Verständnis und Bedeutung auf zeit- und sachunabhängige Weise bedingt. Das gut gestaltete fotografische Bild und der Druck spielen die wichtige Rolle, uns daran zu erinnern, voll präsent zu sein, uns auf den Akt des "Schauens mit" statt des "Schauens" einzulassen. Schönheit und Liebe sind ähnlich: Wir entscheiden uns dafür, fasziniert zu sein, während wir zustimmen, es nie ganz zu wissen; das Handwerk erlaubt es uns, dies zu tun.
RAY: Wie beziehst du die dokumentarischen ("Wahrheit") und inszenierten (Fiktions-)Situationen in deiner Arbeit?
PM: Ich denke, ich spreche die Frage der Wahrheit und der Fiktion in den vorangegangenen Kommentaren an. Konkret gesagt, ist die Wahrheit weniger mit Tatsachen und Ereignissen verbunden als mit Glauben und Vereinbarungen. Daher ist die Wahrheit der Fiktion näher, als wir sie gerne anerkennen würden. Die dokumentarischen und inszenierten Ansätze in der Fotografie sind Zonen des gleichen Spektrums. Wenn wir über Licht und Radiowellen im elektromagnetischen Spektrum sprechen, sind es Wahrheit+Fiktion oder dokumentarisch+inszeniert im Meta-Identitätsspektrum. Fotografen werden ständig von ethischen und philosophischen Fragen herausgefordert werden.
RAY: Was bedeutet Extreme für dich? / Wie beziehst du dich auf das Thema EXTREME mit deiner eigenen künstlerischen Praxis? Das Kuratorenteam von RAY 2018 stellt fest: "Extrem ist untrennbar mit der Fotografie verbunden". Stimmst du dem zu?
PM: Zwischenräume sind sehr wichtig. Dies sind biologisch gesehen die Räume zwischen den Zellstrukturen. Zwischenräume unterstützen und erfüllen lebenswichtige Funktionen für den größeren Organismus. Die Räume zwischen Momenten, Ereignissen, Erfahrungen sind ähnlich wichtig, aber sie sind ruhig und flüchtig. Ich bin sehr an diesem Zwischenmoment interessiert. Es kann ein Überbrückungspunkt, ein Übergang oder eine Passage sein. Die Erfahrung von „extrem“ ist immer relational. Etwas ist ein "Extrem" nur in Bezug auf eine Normalisierung von sich selbst, und wenn die normalen und extremen Versionen zur Verbesserung verwendet werden sollen, denke ich, dass die Zwischenräume zwischen ihnen uns die heilsamsten Einsichten darüber geben, wie wir vorgehen sollen. Ich mag es, eine Tätigkeit auszuüben, die hoffnungsvoll ist, und ich suche nach dem Moment, der kurz vor dem Extrem liegt.
Die Aussage des Kuratorenteams, "extrem ist untrennbar mit der Fotografie verbunden", ist sowohl visionär als auch zutiefst aufschlussreich über einen wenig verstandenen und studierten Aspekt der Fotografie. Der Akt des Fotografierens und der Akt des Betrachtens einer Fotografie oszilliert in mehrere Richtungen über die Erfahrung hinweg. Diese Erfahrung, die vollkommen menschlich ist, ist Imagination. Imagination ist die Vergangenheit, Erinnerung, die Gegenwart, Visionen, Realität werden, die Zukunft. Diese Schwingungen sind, wie bei allen Schwingungen, an ihren Mittelpunkten am energetischsten und an ihren Extrempunkten am wenigsten energetisch oder statischsten. Deshalb denke ich, dass die Fotografie am stärksten ist, wenn es um die Zwischenzustände geht, und warum EXTREME ein wegweisendes kuratorisches Statement ist.
RAY: Siehst du Grenzen (politisch, ästhetisch, moralisch, ethisch etc.) in der Darstellung des "Extremen" in deiner eigenen Praxis?
PM: Das tue ich, aber nur, weil Grenzen angegangen und überschritten werden sollen. Ansonsten sind Grenzen bedeutungslos. Es ist jedoch wichtig, die Grenzen zu beachten. Identitäts-, Wirtschafts- und Umweltgrenzen definieren beispielsweise Politik, Moral und Ästhetik. In ähnlicher Weise definieren meine Entscheidungen, zum Beispiel für Materialien wie Film, Sensoren und Druckpapier, auch politische, moralische und ästhetische Lesarten und Reaktionen auf das Werk. Diese Dynamik ist ein entscheidender Teil meiner Praxis.